پدافند | شماره سوم

در سومین شماره از ستون پدافند، درباره واکنش ها به اعدام در خانه هنرمندان با شما صحبت خواهیم کرد.

بشنوید و با ما بگویید؛

 

لینک دانلود با کیفیت و حجم پایین (۱۰ مگابایت)

mp3 | ogg ]

لینک دانلود با کیفیت و حجم متوسط (۱۵ مگابایت)

mp3 | ogg ]

لینک دانلود با کیفیت و حجم بالا (۳۰ مگابایت)

mp3 | ogg ]

 

۸ دیدگاه برای پدافند | شماره سوم

  1. اووووه…از متن نغمه ثمینی هیچ اطلاعی نداشتم…!پیج اش که هیچ,قابلیت انعکاس در مهرنامه ی نازنین اش رو هم داشت این “خطابه”!!!…درخور یکدیگرند.

  2. علیرضا می‌گه:

    مساله این نیست که خود اعدام برای هنرمندان مهم نیست و فقط مکان اعدام مشکل داره. برای مقایسه نگاه کنید به خاک کردن شهدای جنگ در دانشگاه ها. چقدر دانشجویان اعتراض کردند؟ برای اینکه دانشگاه جای خاک کردن شهید نیست. حالا این که خود شهید تعریفش چقدر مهمه یه چیز دیگست. حالا هم به مساله محل اعدام اشاره کردن به معنای طرفداری از اعدام نیست. این دوتا مساله جداست. خود مساله اعدام (که باز خود دو دسته است یکی بودن یا نیودن اعدام و دیگری حکم اعدام برای کدامین دسته از جرم ها) و دیگری مکان اعدام.
    در شرایط فعلی خود مساله اعدام هزینه زیادی دارد.

  3. بهار می‌گه:

    جدا از مسئله ی خانه هنرمندان و اینکه چه کسانی اونجا رو خونه خودشون می دونند و چه کسانی اونجا رفت و آمد دارند، این سوال برای من پیش اومده که چه کسی حق داره بگه که هنرمند لزوما و حتما باید مبارز سیاسی باشه؟ و هنر حتما باید مثل تئاتر برشت، ایدئولوژیک و در خدمت یک تفکر خاص باشه و به ساده ترین و مستقیم ترین شکل بیانش کنه؟ و درغیر این صورت مورد تمسخر واقع بشه که جرات یه پلاکارد کوچیک دست گرفتن یا هر کار دیگه ای رو نداره یا خودش رو تافته ی جدابافته می دونه؟ چرا برای هنرمند تعیین تکلیف می کنید؟ حیطه وظایف براش مشخص می کنید؟

  4. Z می‌گه:

    چقدر این برنامه خوب بود. با همین بار اول که شنیدم، دست مریزاد گفتم. تحلیل ها و نقدتون عالی بود. اون روزهای اعدام، به اینترنت دسترسی نداشتم و واکنش های هنرمندان عزیز را نخانده بودم که روح لطیفشان آزرده شده است. کامنتی که خواندید، خیلی خوب اهل تئاتر و هنرمندان بزرگمان را شرح داده بود
    کسانی که هیچ خطری برای سیستم ندارند،

  5. ایمان می‌گه:

    خانم ثمینی برای جای اعدام بچه های مردم تعیین تکلیف می کنه شما اعتراضی ندارید بعد یکی بگه شما که این قدر ضد خشونت اید چرا این طوری اینقدر ناراحت می شید و پای برشت و ایدئولوژی و … رو وسط می کشید؟ کسی از هنرمندا نخواسته سیاسی بشن همون چهار سال یه بار بستشونه. اما این دیگه واقعا نگاه تحقیرآمیز و متعفنیه که بگن اینا رو نیارید تو معبر هنرمندان اعدام کنید و من واقعا متاسفم برای کسانی که برای دفاع از این طرز فکر مهوع به بقیه برچسب می زنند. حداقل تلاش کوچکی بکنید در فهم کلمه ایدئولوژیک.

  6. بهار می‌گه:

    آقای ایمان من مشکلم اینه که اینجا اولا نغمه ثمینی نماینده ی هنرمندا به حساب اومده (که من اصلا نشنیده بودم. و اینکه اگر شنیده بودم اعتراض می کردم یا نه به خودم ربط داره) و درمورد خانه هنرمندان هم اگر دلتون بخواد بدونید باید بگم که از ۴ نفر که ۴ بار به خانه هنرمندان رفت و آمد کردن بپرسید که از اون تعداد آدمی که صبح تا شب تو خانه هنرمندان ولو هستن چندنفرشون هنرمندن؟ درضمن اگه یه کارگر، یه شیشه فروش، یه بازاری اعتراض می کرد که چرا تو محل کار و زندگیش آدما رو اعدام می کنید بازم اینطوری گیر داده می شد بهشون؟ یا می شدن مظهر عدالت خواهی؟ جهت اطلاعتون همون بکتی که ازش نام برده می شه نه تنها پلاکاردA4 دستش نمی گرفته، بلکه ۳۰ سال کسی پیداش نمی کرده که بخواد باهاش حرف بزنه!
    درمورد فهم کلمات هم از این به بعد تلاش کوچکی می کنم میام از شما تعریفشون رو می پرسم بعد حرف می زنم. گویا شما خیلی فهیمید.

  7. عباس می‌گه:

    تری ایگلتن
    بکت سیاسی؟[۱]
    ترجمه: عزیز عطائی

    در سپتامبر ۱۹۴۱، یکی از ظاهراً غیرسیاسی­ترین هنرمندان قرن بیستم، مخفیانه علیه فاشیزم سلاح برداشت. ساموئل بکت، که در بدبینی زبان­زد خاص و عام بود، باید زده باشد و درست روز «جمعه­ی خوب»،[۲] که در عین حال جمعه­ی سیزدهم،[۳] ۱۹۰۶هم بود، به دنیا آمده باشد. بکت، مثل بسیاری از نویسندگان نامدار ایرلند، به عنوان یک خودتبعیدی از کشور زادگاهش دل کند و از سال ۱۹۳۷ به پاریس رفت. ایرلندی­ها­، برخلاف تاجران دوره­ی استعماری سرزمین خود، از زمان راهبان چادرنشین قرون وسطی تا مدیران کنونی­ی شرکت­های ببر سلتیک[Celtic Tiger)،[۴)همیشه ملتی جهانی بوده­اند. اگر سـرکـوبگری­های حاکمیت استعمار، عده­ای را به ناسیونالیست تبدیل کرده بود، عده­ای دیگر را هم به صورت شهروندان جهانی درآورده بود. جویس Joyce، سینج Synge، بکت و تامس مک­گریوی Thomas MacGreevy که از قبل با دو یا سه فرهنگ و زبان درگیر بودند، می­بایست در یک اروپای مدرنیست ِ سطح ِ بالای پرنقش و نگار ِ بی­ریشه­ی چند زبانه رشد کنند، تا نیم قرن بعد، مثل سایر هم­میهنانشان، مجبور به پذیرفتن اتحادیه­ی اروپا نشوند. چنین رشدی با ثبت نام در یک مدرنیسـم خـودآگاه ِ زبان­شناسانه، کمک کرد که از ملتی سربرکنند که در آن، نمی­شد زبان را به مثابه میدان مین­گذاری شده­ی سیاسی، امری مسلم پنداشت.

    بکت، در سال ۱۹۴۰، داوطلب رانندگی­ی آمبولانس برای نیروهای فرانسوی شده بود، اما زمانی که آلمانی­ها به فرانسه حمله کردند، او و همسرش، سوزان، درست چهل و هشت ساعت پیش از ورود نازی­ها به پاریس، به جنوب گریختند. پس از توقفی کوتاه در یک اردوی پناهندگان در تولوز، خسته و مانده و بی­پول وارد خانه­ی دوستی در آرکاشون (Arcachon) در ساحل آتلانتیک شدند. چند ماه بعد، تحت تأثیر قصه­های فریبنده­ی رفتار آلمانی­ها در پایتخت، زن و شوهر به آپارتمان خود در پاریس برگشتند، و با سر کردن با مشتی سبزیجات توانستند از زمستان تلخ سال ۱۹۴۱ – ۱۹۴۰ جان سالم به در برند. جیمز نولسون، زندگی­نامه­نویس رسمی­ی بکت، از این تجربه به عنوان خاستگاه بحث­های جاندار ولادیمیر و استراگون درباره­ی هویج، تربچه و شلغم در نمایشنامه­ی «در انتظار گودو» یاد می­کند.[۵] شخصیت­های بکت، پرورده­ی تجربه­های جنگ، ماتریالیست­های مبتذلی هستند که آن قدر دلمشغول حفظ جسم­ خود هستند که مجال اندیشه درباره­ی چیز عظیمی مثل ذهنیت برایشان باقی نمانده است. آن­ها بیشتر جسم­اند تا روح – مونتاژی مکانیکی از اعضای بدن، و مثل آدم­های سویفت Swift، استرن Sterne یا شخصیت­های«پلیس سوم ِ» فلن اُبراین Flan O’Brien، بدن­هایی هستند که تمایل ِ پراضطراب یکی شدن با دوچرخه را برملا می­کنند. برای لارنس استرن، متولد تیپه­رری [Tipperary،[۶ راز بـدن انسـان، مثـل راز ِ نشانه­های سیاه روی صفحه­ی کاغذ، این است که این تکه ماده­ی بی­جان چه­گونه به چیزی بیش­تر از خود بدل می­شود – چه­گونه می­خزد یا بع بع می­کند در حالی که حقاً باید مثل سنگ خاموش باشد. تکیه­ی بکت روی دهان در نمایشنامه­ی «نه من» از این جاست. در این اثر، معنا و مادیت به طرزی رازگونه در هم می­آمیزند.

    برای بکت پیوستن به نهضت مقاومت در بازگشت به پاریس اتفاق افتاد، و با تبعید یکی از دوستان یهودی­ش، نفرت او نسبت به اردوگاه کار اجباری به حد نهایت رسید. بنا به خصلت بخشنده­اش، بکت جیره­های ناچیز خود را به زن او هدیه می­کرد. هسته­ی مقاومت هشتاد نفری که بکت به عضویت آن درآمده بود، با همکاری­ی جنین پیکابیا Jeannine Picabia، زنی استوار، محترم و دختر یک نقاش دادائیست ِ معروف، که یکی از مدیران عملیات مخصوص بریتانیا هم بود، بنیان گذاشته شده بود. از دیدگاه جمهوری­خواهان طرفدار نازی در ایرلند که رسماً بی­طرف هم بودند، بکت، مهاجر دوبلینی حالا از یاران دشمن سیاسی به حساب می­آمد. نقش او در این گروه، باعث شد که مهارت­های ادبی او به کار افتد: ترجمه می­کرد، به تنظیم مدارک می­پرداخت، اطلاعات تکه پاره­ای را که به وسیله­ی مأموران نهضت مقاومت درباره­ی حرکت­های نیروهای آلمانی به دست می­آمد، ویرایش و تایپ می­کرد؛ اطلاعاتی که بعداً به صورت میکروفیلم به خارج از فرانسه قاچاق می­شد. برخی از این اطلاعات، درست مثل اطلاعاتی که پسر در نمایشنامه­ی «در انتظار گودو» به دست می­داد، غیرقابل اعتماد از آب درمی­آمد. این کار، به رغم طبیعت ایستایی که داشت، بسیار خطرناک بود، و پس از جنگ، دو مدال افتخار نظامی­ی فرانسه و مدال نظامی­ی جمع­آوری­ی اطلاعات را برای او به ارمغان آورد. سکوت و رازگونگی­ی بکت، یعنی همان کیفیت­هائی که در هنرش آشکار است، از نشانه­های امتیازی بود که برای یک «ماکیزار»، عضو سازمان زیرزمینی­ی فرانسه علیه نازی­ها، قائل می­شدند.

    با این وصف، پوشش هسته به زودی شکافت؛ یکی از یاران زیر شکنجه تاب نیاورد، و به دستگیری­ی بیش از پنجاه نفر از اعضای گروه انجامید؛ بسیاری از آنان به اردوگاه­های کار اجباری منتقل شدند. بکت و زنش، با وجود توصیه به ترک فوری­ی پایتخت، تن به خطر می­دهند و حرکت خود را به تعویق می­اندازند تا بتوانند سایر اعضای هسته را از وضعیت آگاه کنند. در این جریان، سوزان، همسر بکت، به وسیله­ی گشتاپو دستگیر می­شود. اما با بلوف زدن، خود را از گرفتاری نجات می­دهد. زن و شوهر را به فاصله­ی چند دقیقه پیش از رسیدن پلیس مخفی به در خانه­شان، از آن­جا فرار می­دهند. آن دو در حالی که با نام­های متفاوت، تقریبا بدون وقفه از یک هتل کوچک به یک هتل دیگر فرار می­کردند، سرانجام توانستند برای مدتی به خانه­ی ناتالی ساروت، نـویسنـده، پناهنده شوند، و بعداً، با داشتن مدارک جعلی در دهکده­ی روسیون در پروونس، که بسیاری از محلی­های آن­جا آن­ها را با پناهندگان یهودی اشتباه می­گرفتند، پنهان شوند.

    در این­جا بود که بکت در سال ۱۹۴۴ مجدداً به یک هسته­ی مقاومت ملحق شد. مواد منفجره در اطراف خانه­اش پنهان می­کرد، یک دوره­ی ابتدائی­ی طرز استفاده از تفنگ را گذراند، گهگاه برای شبیخون به آلمانی­ها، شب­ها در کمین می­نشست. اگر ولادیمیر و استراگون در چاله­ها می­خوابیدند، خالق آن­ها هم همین کار را می­کرد. در حقیقت، بکت بیش­تر از آن­ها بی­خانمان بود، چون نمایشنامه به ما نمی­گوید که آن­ها آواره بودند. بعد از جنگ، در بازگشت به فرانسه، بکت و همسرش یک بار دیگر، همراه با بقیه­ی جمعیت شهر، خود را نحیف و قحطی­زده یافتند. وقتی بکت قلم به دست می­گرفت، وقت­هائی بود که انگشتانش از سرما کبود بود. در جریان این سال­ها، گاه می­گفتند که بکت دچار بیماری­ی روانی شده است. ده سال پیش از آن بود که بکت و دوستش ویلفرد بیون یک دوره­ی روان­درمانی را با هم تحصیل کرده بودند.

    وحشت و تبعید
    بکت از معدود هنرمندان مدرنیستی بود که به طرفداری از چپ - نه راست- به مبارزه­ی مسلحانه گروید. و جیمز نولسون مطمئناً درست می­گوید که "بسیاری از وجوه بعدی نثر و نمایشنامه­های او مستقیماً از تجربه­ی بیش از اندازه­ی تردید ، گمشد­گی، تبعید، گرسنگی و احتیاج برخاسته است".[۷] آن چه که در هنر او می­بینیم چیزهائی بی­زمان از «شرایط انسانی» نیست، بلکه از اروپای جنگ­زده­ی قرن بیستم است. همان­طور که آدورنو گفته است، این هنر بعد از آشویتس است؛ هنری که ایمان به ریاضت مینیمالیستی، و غمی مصرّ، توأم با سکوت، وحشت و نبودن را تداوم می­بخشد. نوشته­ی بکت آن قدر نازک است که به سختی می­توان آن را دریافت. معنا، حتا آن قدر نیست که به نامی بیانجامد، که بگوید درد ما چیست. یک روایت بی­معنا خود را با زحمت بسیار بالا می­کشد که فقط جای خود را به روایتی دیگر و به همان اندازه بیهوده بسپارد. این متن­های لخت و کاملاً عریان، که انگار از این همه سماجت برای وجود داشتن، پوزش می­طلبند، از یک آنیموس پروتستانی برخوردار است که در برابر زرق و برق می­ایستد، مثل واژه­هایش که انگار برای یک لحظه­ی شکننده از تهی سر برمی­کنند و دوباره در آن فرو می­روند. سطحی بودن و پرداختن بیش از حد به جزئیات، اولین چیزهائی است که به ذهن متبادر می­شود. بکت زمانی گفته بود که دوستش جیمز جویس همیشه بر مواد و مصالحش می­افزاید، در حالی که «من متوجه شدم که راه من در فقر، در بی­دانشی و کسر کردن است، در کاستن است تا افزودن”. [۸] اما بکت در کوچک­گردانی، شادی­ی وحشیانه­ای را با سویفت سهیم شده است.

    هنر بکت، ضمن خُرد شدن زیر دندان­های استیلاجوی نازی، مطلقیت مرگ­بار آن را با سلاح ابهام و عدم قطعیت باطل می­کند. می­گفت «شاید» کلمه­ی محبوب اوست. بکت در برابر خودبزرگ­بینی­ی کل­های فاشیسم، به کند و کاو در تکه­پاره­ها و ناتمام­ها می­پردازد. بکت، با روش سقراطی­ی خود، جهالت را بر دانش ترجیح می­داد، شاید به این دلیل که فکر می­کرد جهالت به جسدهای کمتری منجر می­شود. اگر آثار بکت، به صورتی عبوس/مضحک به این واقعیت آگاهند که می­شد اصلاً وجود نمی­داشتند – که حضورشان به اندازه­ی خود کائنات خنده­آورند- به خاطر همین درک احتمال است، احتمالی به همان اندازه مضحک، که غم­انگیز؛ که می­تواند در برابر اسطوره­های جنایت­بار الزام پایداری کند.

    مثل خیلی از نویسنده­گان ایرلندی — از فیلسوف­های بزرگ قرون وسطائی و الهیون منفی چون جان اسکاتوس اریوجنا[۹] گرفته تا ادموند برک با آن زیبائی­شناسی­ی استعلائی­اش، فلن اُبراین، و فیلسوف معاصر ایرلندی کانر کانینگهام[۱۰] — بکت، خواننده­ی دقیق هراکلیتوس، درباره­ی مفهوم «پوچی» علاقه­ای مصرفی داشت – پدیده­ای بی­ضرر از منظر استرن و به قول خود او “با در نظر گرفتن همه­ی آن چیزهای بدتری که در دنیا هست”. اسقف برکلی نوشته بود، “برای ما ایرلندی­ها «چیزی» با «هیچی» همسایه­های نزدیک هم هستند”. دنیای بکت، دنیای نحیف و لاغری است، فرمی است ضد ادبیات. این دنیا در یک منطقه­ی گرگ و میشی قرار دارد که جمعیتش را آدم­هایی تکیده تشکیل می­دهند، از آن نوع تکیده­هایی که لاکان هشدارش را می­دهد؛ تکیده­هایی که در برابر هر نوع لفاظی­های پرطمطراق و پر از ایدئولوژی، حساسیت نشان می­دهند. در اولین اجرای نمایشنامه­ی «گودو»، در لندن در سال ۱۹۵۵، فریاد پرجنجال تماشاچیان از هر سو بلند بود که «ما مستعمرات­مان را همین طوری از دست دادیم».

    دم­فروبردن­های ایرلندی
    با این وصف، نوشته­ی ته کشیده و صفر درجه­ی بکت، نوشته­ای که در برابر آن زبان دکارت و راسین مهمان­نوازتر از زبان شکسپیر به نظر می­آیند، در عین حال، جواب متقابلی بود به سخنوری­های شیوای فرم بسیار خوش­خیم­تر ناسیونالیستی تا گونه­های هیتلری­ی آن: یعنی به جمهوری­گرائی­ی ایرلندی. بکت، مانند جویس، اشتیاق شدید خود به ایرلند را در تمام سال­هائی که از آن دور بود و هرگز به آن قدم نگذاشت، حفظ کرد، و در برابر هر نوع ضربه­ی عاطفی، مخصوصاً از نوع بی­قراری و آسیب­پذیری­ی ایرلندی، ضعیف بود. همیشه خوشحال می­شد که با هم­وطنی که از پاریس عبور می­کرد، مشروبی بنوشد، و طنز سیاه و طبع هزال او («رؤیای زن­های کاملاً تا نیمه خوشگل» عنوان یکی از آثار اولیه­ی او) خصلتی فرهنگی و شخصی دارد. اگر فضای بعد از آشویتس، چشم­انداز هنر گرسنه و راکد او را تشکیل می­دهد، خاطره­ی ناخودآگاهی است از ایرلند قحطی­زده، با آن فرهنگ استعماری­ی نخ­نما و یک­نواختش و با انبوه مردم عصبی و عاصی، که با بی­میلی منتظر نجاتی مسیحائی بودند، که هیچ­وقت هم کاملاً اتفاق نمی­افتاد، شاید در این مورد، در نام «ولادیمیر»[۱۱] کنایه­ی خاصی نهفته باشد.

    حتا در این وضعیت، بکت به عنوان یک پرتستان تبار قرن هجدهمی­ی ایرلند جنوبی، از مهاجران هیوگنو (پرتستان­های فرانسوی­ی قرن ۱۶ و ۱۷)، به یک اقلیت بسته­ی فرهنگی­ی بیگانه تعلق داشت، که خانه­های بزرگ بسیاری از آنان در طی جنگ­های استقلال سوخته بود، و بسیاری هم از بعد از سال ۱۹۲۲ به بخش­های اطراف لندن پناه برده بودند. بکت که جوان ریاضت­کشی از طبقه­ی متوسط فاکس­راک و دانشجوی کالج ترینیتی بود، در میان چیزهائی محصور شده بود که آن­ها را به عنوان تعصب گیلیکی Gaelic خوار می­شمرد. پرتستان­های ایرلند جنوبی، بعداً متوجه شدند که در دام تنگ­نظری­های کاتولیک­های دولت آزاد[۱۲] گرفتارند. «بجنگ، بجنگ، بجنگ» کلماتی بود که پدر بکت در حال مرگ به او گفته بود، شاید هم با طنینی سیاسی. اما بکت به این ندای شیپوری که آن را سخت دست­کم گرفته بود، اضافه کرده بود که، “چه صبحی!” دست­کم گرفتنی برازنده­ی پسر. یک سال بعد از آن که د ِ والرا De Valera، مرد مذهبی و مقتدر ایرلند، به قدرت رسید، بکت، تنها و از جا کنده شده، در سال ۱۹۳۳، برای مدت کوتاهی ایرلند را به قصد لندن ترک کرد. حالا دیگر دو سال مانده بود که از ایرلند جدا شود. مثل بسیاری دیگر از مهاجران درونی، به نظر منطقی می­امد که در خارج هم مثل وطن، بی­خانمان باشد. ازخودبیگانگی­ی سنتی­ی هنرمند ایرلندی را می­توان به اصطلاح نسبتاً شکوهمندانه­تر ِ «احساس وحشت» آوان­گارد اروپائی ترجمه کرد. هنر یا زبان، شاید جانشین­های خوبی برای هویت ملی باشد؛ پدیده­هایی­ که می­شد آن­ها را درست در لحظه­ی ظهور مخرب­ترین نوع ناسیونالیسم در افق، به تمسخر، در کافه­های غیرسنتی­ی بوهمی­ی چند زبانه، از مد افتاده تلقی کرد.

    با این وصف، از طنز روزگار، در دم­فروبردن ِ بکت کیفیتی مشخص از ایرلندیت هست که امروزه می­توان آن را به عنوان نمایش افراطی­ی خصلت­های ملی تلقی کرد. از یک نظر، هیچ چیز ایرلندی­تر از مخالفت کردن نیست. از نظری دیگر، مثل جویس، رد ملت و انتقاد از آن از جانب بکت، از نوع رد خودمانی و میان­خانوادگی بود. توهین به خود، از عادات دیرپای ایرلندی است؛ از آن نوع عاداتی که فقط خودمانی­ها (و البته که نه بریتانیائی­ها) اجازه دارند در آن شرکت کنند. این عادت همان قدر بومی­ی ایرلندی­ها است که ترک ایرلند برایشان. خیلی از ایرلندی­ها از ناسیونالیست­های برگشته هستند، درست همان طور که کلیسای کاتولیک ایرلندی، تجارت پررونق ضد خدائی را پرورش داده است. بکت، به عنوان یک ناموافق حاشیه­ای که میان موافقان سرسخت فرهنگی­ی تازه گیر افتاده بود، تقریباً مثل اسکار وایلد، راه­هائی پیدا کرد تا تغییر موقعیت سلطه­ی پرتستان­های ایرلندی[۱۳] را به یک نوع وفاداری­ی عمیق­تر نسبت به سلب مالکیت از آن­ها ترجمه کند. از وولف تن Wolfe Tone و تامس دیویس Thomas Davis گرفته تا پارنل Parnell و ییتس Yeats، خط برجسته­ای از چنین شخصیت­های “کیش عوض کرده”ی پرتستان­های ایرلندی به سوی نهضت­های افراطی می­توان پبدا کرد.

    آن­چه که به دم­فروبردن ِ بلاغی­ی متورم بکت کمک می­کند، در عین حال همان چیزی است که از رمزهای احساسات انسانی پوشش برمی­دارد. این همان دستگاه ترکیبی­ی غیرانسانی است که در آن همان چند خرت و پرت کسل­کننده­ی فاقد شخصیت، به صورتی سخت مجدانه تجدید آرایش می­کنند، تا بعداً با نام ساختارگرائی ظاهر شوند. در هنر بکت چیزی مثل فضل­فروشی­ی راهبانه وجود دارد؛ وسواس جنون­آمیزی که مزه­ی عقلانیت لجوج پرتستانی می­دهد. در ییتس، همکار دوبلینی­ی طبقه­ی متوسط پرتستان او، هم این بُعد مشابه هست، که خام­خیالی­های سلتیکی­ی او صورت به صورت دنیای سحرانگیز سیستماتیزه­ی عصبی می­ساید. «مالو»ی ِ بکت، سنگ­هایی را که باید بمکد، به صورتی باید در جیب شلوار خود، که به صورت مخصوصی در لباس­هایش دوخته شده­اند، بچیند، و هر بار یک سنگ را بلافاصله بعد از مکیدن به جیب دیگر منتقل کند، تا مبادا هیچ سنگی خارج از نوبت مکیده شود. مخاطب بکت به یاد فیلسوف دیوانه­ی استرن، یعنی، والتر شندی، یا پرتوافکن­های دیوانه­ی سویفت می­افتد. وقتی فشار روب عقلانیت از حد معینی تجاوز کند، به سمت متضاد خود سرنگون می­شود. در یک فرهنگ ایده­آلیست از نظر فلسفی، که هرگز موفق به تولید یک عقلانیت یا تجربه­گرائی­ی عمده نشده است، هزلی از این دست، یک سنت محترم ایرلندی به شمار می­رود.

    تمام متن­های بکت، با درهم ریختن مبتکرانه­ی چند بریده و ورق­پاره، و چند حرکت بدنی­ی خسیسانه که از نظر تئاتری مخرب و از نظر نمایشی درگیر کننده­اند­، آفریده شده­اند. خواننده­ی کتاب یا تماشاچی­ی تئاتر نه خیلی راضی اما صادق از اثر جدا می­شود. آن­چه که ما را به تعجب وا می­دارد دقت فوق­العاده­ای است که با آن، بکت ِ ظاهراً مبهم­گو باد را به هم می­بافد، با منطقی روشن­بینانه، پیکره­­ی تهی را می­آفریند و به دنبال آن می­رود تا، به قول خودش، «هر چیز ناپرسیدنی را زیر سؤال ببرد». ظرافتی پروسواس بر نکته­های باریکِ هر آن چه که بی­شکل می­نماید، مضراب می­زند. مواد بکت ممکن است خام و تصادفی باشند، اما نحوه­ی برخورد او با آن­ها، مثل خیلی از آثار انگلیسی- ایرلندی، از سبکی والا و شکوهی باله­وار و مقتصدانه برخوردار است. انگار که تمامی­ی ابزار رسمی­ی حقیقت، خرد، و منطق، با آن که محتویات آن­ها به بیرون نشت کرده­اند، دست نخورده مانده­اند. و اگر این بر زیاده­روی­ی گیلیکی نوشدارویی باشد، چیزی هم به الهیات ِ قرون وسطائی­ی کاتولیک- ایرلندی مدیون است.

    همه چیز در این دنیای بعد از آشویتس مبهم و غیرقطعی هستند؛ و همین ابهام، فهم این امر را مشکل می­کند که چرا درد بدنی­ی محض تا این اندازه بی­رحمانه طول می­کشد. تا آن­جا که به عدم قطعیت مربوط می­شود، نکته این نیست که چیز زیادی اتفاق نمی­افتد، بلکه نکته این جاست که آیا چیزی دارد اتفاق می­افتد یا نه، یا بر چه چیزی باید نام اتفاق گذاشت. آیا انتظار کشیدن، بر انجام یا بر تعلیق چیزی دلالت می­کند؟ شکی نیست که انتظار، نوعی تعویق است، پس اما این امر در مورد خود ِ بکت با تجربه­ی انسانی هم صادق است، که مثل مفهوم «تفاوط» به زعم دریدا، به رغم حفظ خود در قفسه، مستمر است. به قول کلاو در نمایشنامه­ی «آخر بازی»، آن چه را که می­توانیم بدانیم این است که «چیزی در راه است»، همراه با تمام نیروی غیرقابل مقاومت فرجام­شناختی، بدون هیچ درکی از منظور آن.

    ردّ ِ نهایت
    شاید مرگ معنای نهایی باشد؛ و در دنیائی که در آن عادت تنها مخدر رنج بردن است، مؤمنانه مورد آرزو باشد، که حالا از آن رسم محترم تفکر «برک»ی به بازتابی مکانیکی تنزل یافته است. با این وصف، در هنر بکت، در واقع، اثری از مرگ نیست، بلکه نوعی از هم پاشیدگی­ی مستمر بدن است که پوست می­اندازد و چوب می­شود. مرگ خیلی بزرگ­تر و قطعی­تر از آن است که این جسم­های تهی شده بتوانند با آن هماهنگی کنند. حتا خودکشی به درک هویتی بیش از آن­چه که آن­ها از عهده­اش برمی­آیند، نیاز دارد. از این رو، آدم­های بکت، با هیچ یک از آن شگردها یا با خوش­قلبی­های روح، به کشتن پروتاگونیست­های خنده­آور توانا نیستند. ما در حضور هزل و کارناوالی سیاه هستیم نه در برابر درامی در سطح بالا.

    در این که ظهور احتمالی­ی گودو لحظه­ی بزرگی را تشکیل می­دهد، تردیدی نیست؛ اما، در این دنیائی که مفهوم در آن به حد افراط نایاب است و معناها برای گشت و گذار آن قدر محدود، چه کسی می­تواند بگوید که وقتی گودو ظهور کند، قابل شناسائی خواهد بود؟ شاید گودو در واقع همان پوزو است؛ شاید ولادیمیر و استراگون نام را عوضی شنیده باشند. یا شاید تمام این یخ بستن دردناک زمان، که در آن، گذشته به صورتی پاک شده است که تو باید در هر لحظه دوباره خود را از صفر بازسازی کنی، همان لحظه­ی آمدن گودو باشد؛ تقریباً به همان صورتی که بـه نظر والتـر بنجامین تغییـر فاجعه­آمیز تاریخ چنان به سمت منفی اشاره دارد که ظهور مسیح را نزدیک می­داند. شاید هرگز چیز عظیمی برای رستگاری اتفاق نیافتاده است، و این همان اشتباه آدم­ها است. در خطی از تفکر مسیحائی، مسیح، جهان را تنها با چند تعمیر کوچک، عوض خواهد کرد.

    با این همه، مشکل این است که جهان بکت، در واقع، مثل جهائی است که تصور رهائی، به رغم حس محرومیت جدی در آن، منطقی می­نماید. در مرکز این شرایط رقت­بار، روزنه­ی معنی­داری هست؛ چرا که مدرنیسم، بر خلاف سلاله­ی بی­تجربه­اش، پست­مدرنیسم، آن قدر عمر کرده است که بتواند زمانی را به یاد آورد که در آن حقیقت و واقعیت به وفور پیدا بود و در همان حال، ناپیدائی­ی آن سبب زجر و عذاب. اما، از آن­جا که خاطره، و در نتیجه هویت، همراه با هر چیز دیگر فروریخته است، دیگر خطری برای حس مفرط دلتنگی وجود ندارد. آن چه را که آدمی از طریق تسلی می­تواند نجات دهد این است که اگر واقعیت امری پا در هوا است، پس ناامیدی ممکن نیست. یک جهان نامعین منطقاً باید جائی برای امید باقی گذاشته باشد. اگر مطلقی نیست، هیچ اطمینان مطلقی هم وجود ندارد که گودو نخواهد آمد یا نازی­ها پیروز خواهند شد. اگر دنیا موقت و مشروط است، پس این امر باید در مورد دانش ما از آن هم درست باشد – که در آن صورت، گفته نشده است که اگر این چشم­انداز پر از اجسام گوشتی­ی غریب، مفلوج و بی­مو، کلاً از دیدگاه متفاوتی نگریسته شود، نمی­تواند در آستانه­ی تغییر شکل، به انحراف کشیده شود.

    حداقل فایده­ی امکان رستگاری این است که می­توانیم ببینیم در چه فاصله­ی ملالت­انگیزی از آن سقوط کرده­ایم. بکت را گاه به نیهیلیزم متهم کرده­اند؛ اما اگر در جهان او، ارزش، معنائی نمی­داشت، دلیلی برای آن همه جیغ و فریاد نمی­بود. بدون درک ارزش، نمی­توانستیم رنجمان را به عنوان امری غیرقابل پذیرش شناسائئی کنیم، و از عهده­ی شناخت گرفتاری­ی خود برنمی­آمدیم و هر چیزی را عادی تلقی می­کردیم. اما نکته این جا است که چنین ارزشی را نمی­توان به صراحت و به طور کامل عنوان کرد. چون ترس این هست که به صورت ایدئولوژی دربیاید، از نوعی احساسات انسان­گرایانه متورم شود، و به این ترتیب به جای آن که به راه حلی بیانجامد به بخشی از خود مسئله تبدیل شود. در عوض، ارزش باید خود را به صورت منفی عرضه کند، با وضوحی قابل فهم، که به یاری­ی آن، این نوشته به مصاف غیرقابل گفتن­ها برود. از آن­جا که جدائی­ی لازم برای این مصاف، ضمناً جدائی­ی کمدی و مسخرگی هم هست — همان طور که در غالب نوشته­های ایرلندی به­چشم می­خورد– ارزش هم در آن جهان سرکوبگر پژمرنده، که آن را به عنوان لطافت طبع می­شناسیم، نهفته است. دیوانگی، فضل­فروشی، بدن، خوداستهزائی، قراردادی عمل کردن، تکرار بی­پایان، تقلیل مکانیکی: این­ها همان نوع درون­مایه­های هراس­آوری هستند که می­توانند در عین حال مضحک باشند؛ و از این رو، ماده­ی مناسبی هستند برای این استاد کمدی­ی پساانسانی. اگر در جمع­بندی، بکت واقعاً یک کمدین باشد، به­خاطر آن که تراژدی را به عنوان شکلی از ایدئولوژی مردود می­شمارد، کمدین بی­اهمیتی نیست. بکت، مانند فروید و آدورنو، می­دانست که یک واقـع­گرای هشیـار ِ عبوس، مؤمنانه­تر از یک ایده­آلیست پرشور سطحی­نگر به نهضت رهائی­ی انسان خدمت می­کند.
    [۱] Terry Eagleton, “Political Beckett?” in New Left Review, 40, July/August 2006, pp. 67 – 74

  8. عباس می‌گه:

    متن بالا رو جهت اطلاع خانم بهار درباره ی این که بکت یه پلاکارد دستش نمی گرفته و ۳۰ سال با هیچ کسی حرف نزده فرستادم.خانم بهار بهتره دقت کنید که چطوری درباره ی ادمی مثل بکت حرف می زنید و اطلاعات غلط خودتون رو به رخ نکشید.

پاسخ دهید

*