در سومین شماره از ستون پدافند، درباره واکنش ها به اعدام در خانه هنرمندان با شما صحبت خواهیم کرد.
بشنوید و با ما بگویید؛
[podcast]https://radiofang.org/files/padafand03med.mp3[/podcast]لینک دانلود با کیفیت و حجم پایین (۱۰ مگابایت)
[ mp3 | ogg ]لینک دانلود با کیفیت و حجم متوسط (۱۵ مگابایت)
[ mp3 | ogg ]لینک دانلود با کیفیت و حجم بالا (۳۰ مگابایت)
[ mp3 | ogg ]
اووووه…از متن نغمه ثمینی هیچ اطلاعی نداشتم…!پیج اش که هیچ,قابلیت انعکاس در مهرنامه ی نازنین اش رو هم داشت این “خطابه”!!!…درخور یکدیگرند.
مساله این نیست که خود اعدام برای هنرمندان مهم نیست و فقط مکان اعدام مشکل داره. برای مقایسه نگاه کنید به خاک کردن شهدای جنگ در دانشگاه ها. چقدر دانشجویان اعتراض کردند؟ برای اینکه دانشگاه جای خاک کردن شهید نیست. حالا این که خود شهید تعریفش چقدر مهمه یه چیز دیگست. حالا هم به مساله محل اعدام اشاره کردن به معنای طرفداری از اعدام نیست. این دوتا مساله جداست. خود مساله اعدام (که باز خود دو دسته است یکی بودن یا نیودن اعدام و دیگری حکم اعدام برای کدامین دسته از جرم ها) و دیگری مکان اعدام.
در شرایط فعلی خود مساله اعدام هزینه زیادی دارد.
جدا از مسئله ی خانه هنرمندان و اینکه چه کسانی اونجا رو خونه خودشون می دونند و چه کسانی اونجا رفت و آمد دارند، این سوال برای من پیش اومده که چه کسی حق داره بگه که هنرمند لزوما و حتما باید مبارز سیاسی باشه؟ و هنر حتما باید مثل تئاتر برشت، ایدئولوژیک و در خدمت یک تفکر خاص باشه و به ساده ترین و مستقیم ترین شکل بیانش کنه؟ و درغیر این صورت مورد تمسخر واقع بشه که جرات یه پلاکارد کوچیک دست گرفتن یا هر کار دیگه ای رو نداره یا خودش رو تافته ی جدابافته می دونه؟ چرا برای هنرمند تعیین تکلیف می کنید؟ حیطه وظایف براش مشخص می کنید؟
چقدر این برنامه خوب بود. با همین بار اول که شنیدم، دست مریزاد گفتم. تحلیل ها و نقدتون عالی بود. اون روزهای اعدام، به اینترنت دسترسی نداشتم و واکنش های هنرمندان عزیز را نخانده بودم که روح لطیفشان آزرده شده است. کامنتی که خواندید، خیلی خوب اهل تئاتر و هنرمندان بزرگمان را شرح داده بود
کسانی که هیچ خطری برای سیستم ندارند،
خانم ثمینی برای جای اعدام بچه های مردم تعیین تکلیف می کنه شما اعتراضی ندارید بعد یکی بگه شما که این قدر ضد خشونت اید چرا این طوری اینقدر ناراحت می شید و پای برشت و ایدئولوژی و … رو وسط می کشید؟ کسی از هنرمندا نخواسته سیاسی بشن همون چهار سال یه بار بستشونه. اما این دیگه واقعا نگاه تحقیرآمیز و متعفنیه که بگن اینا رو نیارید تو معبر هنرمندان اعدام کنید و من واقعا متاسفم برای کسانی که برای دفاع از این طرز فکر مهوع به بقیه برچسب می زنند. حداقل تلاش کوچکی بکنید در فهم کلمه ایدئولوژیک.
آقای ایمان من مشکلم اینه که اینجا اولا نغمه ثمینی نماینده ی هنرمندا به حساب اومده (که من اصلا نشنیده بودم. و اینکه اگر شنیده بودم اعتراض می کردم یا نه به خودم ربط داره) و درمورد خانه هنرمندان هم اگر دلتون بخواد بدونید باید بگم که از ۴ نفر که ۴ بار به خانه هنرمندان رفت و آمد کردن بپرسید که از اون تعداد آدمی که صبح تا شب تو خانه هنرمندان ولو هستن چندنفرشون هنرمندن؟ درضمن اگه یه کارگر، یه شیشه فروش، یه بازاری اعتراض می کرد که چرا تو محل کار و زندگیش آدما رو اعدام می کنید بازم اینطوری گیر داده می شد بهشون؟ یا می شدن مظهر عدالت خواهی؟ جهت اطلاعتون همون بکتی که ازش نام برده می شه نه تنها پلاکاردA4 دستش نمی گرفته، بلکه ۳۰ سال کسی پیداش نمی کرده که بخواد باهاش حرف بزنه!
درمورد فهم کلمات هم از این به بعد تلاش کوچکی می کنم میام از شما تعریفشون رو می پرسم بعد حرف می زنم. گویا شما خیلی فهیمید.
تری ایگلتن
بکت سیاسی؟[۱]
ترجمه: عزیز عطائی
در سپتامبر ۱۹۴۱، یکی از ظاهراً غیرسیاسیترین هنرمندان قرن بیستم، مخفیانه علیه فاشیزم سلاح برداشت. ساموئل بکت، که در بدبینی زبانزد خاص و عام بود، باید زده باشد و درست روز «جمعهی خوب»،[۲] که در عین حال جمعهی سیزدهم،[۳] ۱۹۰۶هم بود، به دنیا آمده باشد. بکت، مثل بسیاری از نویسندگان نامدار ایرلند، به عنوان یک خودتبعیدی از کشور زادگاهش دل کند و از سال ۱۹۳۷ به پاریس رفت. ایرلندیها، برخلاف تاجران دورهی استعماری سرزمین خود، از زمان راهبان چادرنشین قرون وسطی تا مدیران کنونیی شرکتهای ببر سلتیک[Celtic Tiger)،[۴)همیشه ملتی جهانی بودهاند. اگر سـرکـوبگریهای حاکمیت استعمار، عدهای را به ناسیونالیست تبدیل کرده بود، عدهای دیگر را هم به صورت شهروندان جهانی درآورده بود. جویس Joyce، سینج Synge، بکت و تامس مکگریوی Thomas MacGreevy که از قبل با دو یا سه فرهنگ و زبان درگیر بودند، میبایست در یک اروپای مدرنیست ِ سطح ِ بالای پرنقش و نگار ِ بیریشهی چند زبانه رشد کنند، تا نیم قرن بعد، مثل سایر هممیهنانشان، مجبور به پذیرفتن اتحادیهی اروپا نشوند. چنین رشدی با ثبت نام در یک مدرنیسـم خـودآگاه ِ زبانشناسانه، کمک کرد که از ملتی سربرکنند که در آن، نمیشد زبان را به مثابه میدان مینگذاری شدهی سیاسی، امری مسلم پنداشت.
بکت، در سال ۱۹۴۰، داوطلب رانندگیی آمبولانس برای نیروهای فرانسوی شده بود، اما زمانی که آلمانیها به فرانسه حمله کردند، او و همسرش، سوزان، درست چهل و هشت ساعت پیش از ورود نازیها به پاریس، به جنوب گریختند. پس از توقفی کوتاه در یک اردوی پناهندگان در تولوز، خسته و مانده و بیپول وارد خانهی دوستی در آرکاشون (Arcachon) در ساحل آتلانتیک شدند. چند ماه بعد، تحت تأثیر قصههای فریبندهی رفتار آلمانیها در پایتخت، زن و شوهر به آپارتمان خود در پاریس برگشتند، و با سر کردن با مشتی سبزیجات توانستند از زمستان تلخ سال ۱۹۴۱ – ۱۹۴۰ جان سالم به در برند. جیمز نولسون، زندگینامهنویس رسمیی بکت، از این تجربه به عنوان خاستگاه بحثهای جاندار ولادیمیر و استراگون دربارهی هویج، تربچه و شلغم در نمایشنامهی «در انتظار گودو» یاد میکند.[۵] شخصیتهای بکت، پروردهی تجربههای جنگ، ماتریالیستهای مبتذلی هستند که آن قدر دلمشغول حفظ جسم خود هستند که مجال اندیشه دربارهی چیز عظیمی مثل ذهنیت برایشان باقی نمانده است. آنها بیشتر جسماند تا روح – مونتاژی مکانیکی از اعضای بدن، و مثل آدمهای سویفت Swift، استرن Sterne یا شخصیتهای«پلیس سوم ِ» فلن اُبراین Flan O’Brien، بدنهایی هستند که تمایل ِ پراضطراب یکی شدن با دوچرخه را برملا میکنند. برای لارنس استرن، متولد تیپهرری [Tipperary،[۶ راز بـدن انسـان، مثـل راز ِ نشانههای سیاه روی صفحهی کاغذ، این است که این تکه مادهی بیجان چهگونه به چیزی بیشتر از خود بدل میشود – چهگونه میخزد یا بع بع میکند در حالی که حقاً باید مثل سنگ خاموش باشد. تکیهی بکت روی دهان در نمایشنامهی «نه من» از این جاست. در این اثر، معنا و مادیت به طرزی رازگونه در هم میآمیزند.
برای بکت پیوستن به نهضت مقاومت در بازگشت به پاریس اتفاق افتاد، و با تبعید یکی از دوستان یهودیش، نفرت او نسبت به اردوگاه کار اجباری به حد نهایت رسید. بنا به خصلت بخشندهاش، بکت جیرههای ناچیز خود را به زن او هدیه میکرد. هستهی مقاومت هشتاد نفری که بکت به عضویت آن درآمده بود، با همکاریی جنین پیکابیا Jeannine Picabia، زنی استوار، محترم و دختر یک نقاش دادائیست ِ معروف، که یکی از مدیران عملیات مخصوص بریتانیا هم بود، بنیان گذاشته شده بود. از دیدگاه جمهوریخواهان طرفدار نازی در ایرلند که رسماً بیطرف هم بودند، بکت، مهاجر دوبلینی حالا از یاران دشمن سیاسی به حساب میآمد. نقش او در این گروه، باعث شد که مهارتهای ادبی او به کار افتد: ترجمه میکرد، به تنظیم مدارک میپرداخت، اطلاعات تکه پارهای را که به وسیلهی مأموران نهضت مقاومت دربارهی حرکتهای نیروهای آلمانی به دست میآمد، ویرایش و تایپ میکرد؛ اطلاعاتی که بعداً به صورت میکروفیلم به خارج از فرانسه قاچاق میشد. برخی از این اطلاعات، درست مثل اطلاعاتی که پسر در نمایشنامهی «در انتظار گودو» به دست میداد، غیرقابل اعتماد از آب درمیآمد. این کار، به رغم طبیعت ایستایی که داشت، بسیار خطرناک بود، و پس از جنگ، دو مدال افتخار نظامیی فرانسه و مدال نظامیی جمعآوریی اطلاعات را برای او به ارمغان آورد. سکوت و رازگونگیی بکت، یعنی همان کیفیتهائی که در هنرش آشکار است، از نشانههای امتیازی بود که برای یک «ماکیزار»، عضو سازمان زیرزمینیی فرانسه علیه نازیها، قائل میشدند.
با این وصف، پوشش هسته به زودی شکافت؛ یکی از یاران زیر شکنجه تاب نیاورد، و به دستگیریی بیش از پنجاه نفر از اعضای گروه انجامید؛ بسیاری از آنان به اردوگاههای کار اجباری منتقل شدند. بکت و زنش، با وجود توصیه به ترک فوریی پایتخت، تن به خطر میدهند و حرکت خود را به تعویق میاندازند تا بتوانند سایر اعضای هسته را از وضعیت آگاه کنند. در این جریان، سوزان، همسر بکت، به وسیلهی گشتاپو دستگیر میشود. اما با بلوف زدن، خود را از گرفتاری نجات میدهد. زن و شوهر را به فاصلهی چند دقیقه پیش از رسیدن پلیس مخفی به در خانهشان، از آنجا فرار میدهند. آن دو در حالی که با نامهای متفاوت، تقریبا بدون وقفه از یک هتل کوچک به یک هتل دیگر فرار میکردند، سرانجام توانستند برای مدتی به خانهی ناتالی ساروت، نـویسنـده، پناهنده شوند، و بعداً، با داشتن مدارک جعلی در دهکدهی روسیون در پروونس، که بسیاری از محلیهای آنجا آنها را با پناهندگان یهودی اشتباه میگرفتند، پنهان شوند.
در اینجا بود که بکت در سال ۱۹۴۴ مجدداً به یک هستهی مقاومت ملحق شد. مواد منفجره در اطراف خانهاش پنهان میکرد، یک دورهی ابتدائیی طرز استفاده از تفنگ را گذراند، گهگاه برای شبیخون به آلمانیها، شبها در کمین مینشست. اگر ولادیمیر و استراگون در چالهها میخوابیدند، خالق آنها هم همین کار را میکرد. در حقیقت، بکت بیشتر از آنها بیخانمان بود، چون نمایشنامه به ما نمیگوید که آنها آواره بودند. بعد از جنگ، در بازگشت به فرانسه، بکت و همسرش یک بار دیگر، همراه با بقیهی جمعیت شهر، خود را نحیف و قحطیزده یافتند. وقتی بکت قلم به دست میگرفت، وقتهائی بود که انگشتانش از سرما کبود بود. در جریان این سالها، گاه میگفتند که بکت دچار بیماریی روانی شده است. ده سال پیش از آن بود که بکت و دوستش ویلفرد بیون یک دورهی رواندرمانی را با هم تحصیل کرده بودند.
وحشت و تبعید
بکت از معدود هنرمندان مدرنیستی بود که به طرفداری از چپ – نه راست- به مبارزهی مسلحانه گروید. و جیمز نولسون مطمئناً درست میگوید که “بسیاری از وجوه بعدی نثر و نمایشنامههای او مستقیماً از تجربهی بیش از اندازهی تردید ، گمشدگی، تبعید، گرسنگی و احتیاج برخاسته است”.[۷] آن چه که در هنر او میبینیم چیزهائی بیزمان از «شرایط انسانی» نیست، بلکه از اروپای جنگزدهی قرن بیستم است. همانطور که آدورنو گفته است، این هنر بعد از آشویتس است؛ هنری که ایمان به ریاضت مینیمالیستی، و غمی مصرّ، توأم با سکوت، وحشت و نبودن را تداوم میبخشد. نوشتهی بکت آن قدر نازک است که به سختی میتوان آن را دریافت. معنا، حتا آن قدر نیست که به نامی بیانجامد، که بگوید درد ما چیست. یک روایت بیمعنا خود را با زحمت بسیار بالا میکشد که فقط جای خود را به روایتی دیگر و به همان اندازه بیهوده بسپارد. این متنهای لخت و کاملاً عریان، که انگار از این همه سماجت برای وجود داشتن، پوزش میطلبند، از یک آنیموس پروتستانی برخوردار است که در برابر زرق و برق میایستد، مثل واژههایش که انگار برای یک لحظهی شکننده از تهی سر برمیکنند و دوباره در آن فرو میروند. سطحی بودن و پرداختن بیش از حد به جزئیات، اولین چیزهائی است که به ذهن متبادر میشود. بکت زمانی گفته بود که دوستش جیمز جویس همیشه بر مواد و مصالحش میافزاید، در حالی که «من متوجه شدم که راه من در فقر، در بیدانشی و کسر کردن است، در کاستن است تا افزودن”. [۸] اما بکت در کوچکگردانی، شادیی وحشیانهای را با سویفت سهیم شده است.
هنر بکت، ضمن خُرد شدن زیر دندانهای استیلاجوی نازی، مطلقیت مرگبار آن را با سلاح ابهام و عدم قطعیت باطل میکند. میگفت «شاید» کلمهی محبوب اوست. بکت در برابر خودبزرگبینیی کلهای فاشیسم، به کند و کاو در تکهپارهها و ناتمامها میپردازد. بکت، با روش سقراطیی خود، جهالت را بر دانش ترجیح میداد، شاید به این دلیل که فکر میکرد جهالت به جسدهای کمتری منجر میشود. اگر آثار بکت، به صورتی عبوس/مضحک به این واقعیت آگاهند که میشد اصلاً وجود نمیداشتند – که حضورشان به اندازهی خود کائنات خندهآورند- به خاطر همین درک احتمال است، احتمالی به همان اندازه مضحک، که غمانگیز؛ که میتواند در برابر اسطورههای جنایتبار الزام پایداری کند.
مثل خیلی از نویسندهگان ایرلندی — از فیلسوفهای بزرگ قرون وسطائی و الهیون منفی چون جان اسکاتوس اریوجنا[۹] گرفته تا ادموند برک با آن زیبائیشناسیی استعلائیاش، فلن اُبراین، و فیلسوف معاصر ایرلندی کانر کانینگهام[۱۰] — بکت، خوانندهی دقیق هراکلیتوس، دربارهی مفهوم «پوچی» علاقهای مصرفی داشت – پدیدهای بیضرر از منظر استرن و به قول خود او “با در نظر گرفتن همهی آن چیزهای بدتری که در دنیا هست”. اسقف برکلی نوشته بود، “برای ما ایرلندیها «چیزی» با «هیچی» همسایههای نزدیک هم هستند”. دنیای بکت، دنیای نحیف و لاغری است، فرمی است ضد ادبیات. این دنیا در یک منطقهی گرگ و میشی قرار دارد که جمعیتش را آدمهایی تکیده تشکیل میدهند، از آن نوع تکیدههایی که لاکان هشدارش را میدهد؛ تکیدههایی که در برابر هر نوع لفاظیهای پرطمطراق و پر از ایدئولوژی، حساسیت نشان میدهند. در اولین اجرای نمایشنامهی «گودو»، در لندن در سال ۱۹۵۵، فریاد پرجنجال تماشاچیان از هر سو بلند بود که «ما مستعمراتمان را همین طوری از دست دادیم».
دمفروبردنهای ایرلندی
با این وصف، نوشتهی ته کشیده و صفر درجهی بکت، نوشتهای که در برابر آن زبان دکارت و راسین مهماننوازتر از زبان شکسپیر به نظر میآیند، در عین حال، جواب متقابلی بود به سخنوریهای شیوای فرم بسیار خوشخیمتر ناسیونالیستی تا گونههای هیتلریی آن: یعنی به جمهوریگرائیی ایرلندی. بکت، مانند جویس، اشتیاق شدید خود به ایرلند را در تمام سالهائی که از آن دور بود و هرگز به آن قدم نگذاشت، حفظ کرد، و در برابر هر نوع ضربهی عاطفی، مخصوصاً از نوع بیقراری و آسیبپذیریی ایرلندی، ضعیف بود. همیشه خوشحال میشد که با هموطنی که از پاریس عبور میکرد، مشروبی بنوشد، و طنز سیاه و طبع هزال او («رؤیای زنهای کاملاً تا نیمه خوشگل» عنوان یکی از آثار اولیهی او) خصلتی فرهنگی و شخصی دارد. اگر فضای بعد از آشویتس، چشمانداز هنر گرسنه و راکد او را تشکیل میدهد، خاطرهی ناخودآگاهی است از ایرلند قحطیزده، با آن فرهنگ استعماریی نخنما و یکنواختش و با انبوه مردم عصبی و عاصی، که با بیمیلی منتظر نجاتی مسیحائی بودند، که هیچوقت هم کاملاً اتفاق نمیافتاد، شاید در این مورد، در نام «ولادیمیر»[۱۱] کنایهی خاصی نهفته باشد.
حتا در این وضعیت، بکت به عنوان یک پرتستان تبار قرن هجدهمیی ایرلند جنوبی، از مهاجران هیوگنو (پرتستانهای فرانسویی قرن ۱۶ و ۱۷)، به یک اقلیت بستهی فرهنگیی بیگانه تعلق داشت، که خانههای بزرگ بسیاری از آنان در طی جنگهای استقلال سوخته بود، و بسیاری هم از بعد از سال ۱۹۲۲ به بخشهای اطراف لندن پناه برده بودند. بکت که جوان ریاضتکشی از طبقهی متوسط فاکسراک و دانشجوی کالج ترینیتی بود، در میان چیزهائی محصور شده بود که آنها را به عنوان تعصب گیلیکی Gaelic خوار میشمرد. پرتستانهای ایرلند جنوبی، بعداً متوجه شدند که در دام تنگنظریهای کاتولیکهای دولت آزاد[۱۲] گرفتارند. «بجنگ، بجنگ، بجنگ» کلماتی بود که پدر بکت در حال مرگ به او گفته بود، شاید هم با طنینی سیاسی. اما بکت به این ندای شیپوری که آن را سخت دستکم گرفته بود، اضافه کرده بود که، “چه صبحی!” دستکم گرفتنی برازندهی پسر. یک سال بعد از آن که د ِ والرا De Valera، مرد مذهبی و مقتدر ایرلند، به قدرت رسید، بکت، تنها و از جا کنده شده، در سال ۱۹۳۳، برای مدت کوتاهی ایرلند را به قصد لندن ترک کرد. حالا دیگر دو سال مانده بود که از ایرلند جدا شود. مثل بسیاری دیگر از مهاجران درونی، به نظر منطقی میامد که در خارج هم مثل وطن، بیخانمان باشد. ازخودبیگانگیی سنتیی هنرمند ایرلندی را میتوان به اصطلاح نسبتاً شکوهمندانهتر ِ «احساس وحشت» آوانگارد اروپائی ترجمه کرد. هنر یا زبان، شاید جانشینهای خوبی برای هویت ملی باشد؛ پدیدههایی که میشد آنها را درست در لحظهی ظهور مخربترین نوع ناسیونالیسم در افق، به تمسخر، در کافههای غیرسنتیی بوهمیی چند زبانه، از مد افتاده تلقی کرد.
با این وصف، از طنز روزگار، در دمفروبردن ِ بکت کیفیتی مشخص از ایرلندیت هست که امروزه میتوان آن را به عنوان نمایش افراطیی خصلتهای ملی تلقی کرد. از یک نظر، هیچ چیز ایرلندیتر از مخالفت کردن نیست. از نظری دیگر، مثل جویس، رد ملت و انتقاد از آن از جانب بکت، از نوع رد خودمانی و میانخانوادگی بود. توهین به خود، از عادات دیرپای ایرلندی است؛ از آن نوع عاداتی که فقط خودمانیها (و البته که نه بریتانیائیها) اجازه دارند در آن شرکت کنند. این عادت همان قدر بومیی ایرلندیها است که ترک ایرلند برایشان. خیلی از ایرلندیها از ناسیونالیستهای برگشته هستند، درست همان طور که کلیسای کاتولیک ایرلندی، تجارت پررونق ضد خدائی را پرورش داده است. بکت، به عنوان یک ناموافق حاشیهای که میان موافقان سرسخت فرهنگیی تازه گیر افتاده بود، تقریباً مثل اسکار وایلد، راههائی پیدا کرد تا تغییر موقعیت سلطهی پرتستانهای ایرلندی[۱۳] را به یک نوع وفاداریی عمیقتر نسبت به سلب مالکیت از آنها ترجمه کند. از وولف تن Wolfe Tone و تامس دیویس Thomas Davis گرفته تا پارنل Parnell و ییتس Yeats، خط برجستهای از چنین شخصیتهای “کیش عوض کرده”ی پرتستانهای ایرلندی به سوی نهضتهای افراطی میتوان پبدا کرد.
آنچه که به دمفروبردن ِ بلاغیی متورم بکت کمک میکند، در عین حال همان چیزی است که از رمزهای احساسات انسانی پوشش برمیدارد. این همان دستگاه ترکیبیی غیرانسانی است که در آن همان چند خرت و پرت کسلکنندهی فاقد شخصیت، به صورتی سخت مجدانه تجدید آرایش میکنند، تا بعداً با نام ساختارگرائی ظاهر شوند. در هنر بکت چیزی مثل فضلفروشیی راهبانه وجود دارد؛ وسواس جنونآمیزی که مزهی عقلانیت لجوج پرتستانی میدهد. در ییتس، همکار دوبلینیی طبقهی متوسط پرتستان او، هم این بُعد مشابه هست، که خامخیالیهای سلتیکیی او صورت به صورت دنیای سحرانگیز سیستماتیزهی عصبی میساید. «مالو»ی ِ بکت، سنگهایی را که باید بمکد، به صورتی باید در جیب شلوار خود، که به صورت مخصوصی در لباسهایش دوخته شدهاند، بچیند، و هر بار یک سنگ را بلافاصله بعد از مکیدن به جیب دیگر منتقل کند، تا مبادا هیچ سنگی خارج از نوبت مکیده شود. مخاطب بکت به یاد فیلسوف دیوانهی استرن، یعنی، والتر شندی، یا پرتوافکنهای دیوانهی سویفت میافتد. وقتی فشار روب عقلانیت از حد معینی تجاوز کند، به سمت متضاد خود سرنگون میشود. در یک فرهنگ ایدهآلیست از نظر فلسفی، که هرگز موفق به تولید یک عقلانیت یا تجربهگرائیی عمده نشده است، هزلی از این دست، یک سنت محترم ایرلندی به شمار میرود.
تمام متنهای بکت، با درهم ریختن مبتکرانهی چند بریده و ورقپاره، و چند حرکت بدنیی خسیسانه که از نظر تئاتری مخرب و از نظر نمایشی درگیر کنندهاند، آفریده شدهاند. خوانندهی کتاب یا تماشاچیی تئاتر نه خیلی راضی اما صادق از اثر جدا میشود. آنچه که ما را به تعجب وا میدارد دقت فوقالعادهای است که با آن، بکت ِ ظاهراً مبهمگو باد را به هم میبافد، با منطقی روشنبینانه، پیکرهی تهی را میآفریند و به دنبال آن میرود تا، به قول خودش، «هر چیز ناپرسیدنی را زیر سؤال ببرد». ظرافتی پروسواس بر نکتههای باریکِ هر آن چه که بیشکل مینماید، مضراب میزند. مواد بکت ممکن است خام و تصادفی باشند، اما نحوهی برخورد او با آنها، مثل خیلی از آثار انگلیسی- ایرلندی، از سبکی والا و شکوهی بالهوار و مقتصدانه برخوردار است. انگار که تمامیی ابزار رسمیی حقیقت، خرد، و منطق، با آن که محتویات آنها به بیرون نشت کردهاند، دست نخورده ماندهاند. و اگر این بر زیادهرویی گیلیکی نوشدارویی باشد، چیزی هم به الهیات ِ قرون وسطائیی کاتولیک- ایرلندی مدیون است.
همه چیز در این دنیای بعد از آشویتس مبهم و غیرقطعی هستند؛ و همین ابهام، فهم این امر را مشکل میکند که چرا درد بدنیی محض تا این اندازه بیرحمانه طول میکشد. تا آنجا که به عدم قطعیت مربوط میشود، نکته این نیست که چیز زیادی اتفاق نمیافتد، بلکه نکته این جاست که آیا چیزی دارد اتفاق میافتد یا نه، یا بر چه چیزی باید نام اتفاق گذاشت. آیا انتظار کشیدن، بر انجام یا بر تعلیق چیزی دلالت میکند؟ شکی نیست که انتظار، نوعی تعویق است، پس اما این امر در مورد خود ِ بکت با تجربهی انسانی هم صادق است، که مثل مفهوم «تفاوط» به زعم دریدا، به رغم حفظ خود در قفسه، مستمر است. به قول کلاو در نمایشنامهی «آخر بازی»، آن چه را که میتوانیم بدانیم این است که «چیزی در راه است»، همراه با تمام نیروی غیرقابل مقاومت فرجامشناختی، بدون هیچ درکی از منظور آن.
ردّ ِ نهایت
شاید مرگ معنای نهایی باشد؛ و در دنیائی که در آن عادت تنها مخدر رنج بردن است، مؤمنانه مورد آرزو باشد، که حالا از آن رسم محترم تفکر «برک»ی به بازتابی مکانیکی تنزل یافته است. با این وصف، در هنر بکت، در واقع، اثری از مرگ نیست، بلکه نوعی از هم پاشیدگیی مستمر بدن است که پوست میاندازد و چوب میشود. مرگ خیلی بزرگتر و قطعیتر از آن است که این جسمهای تهی شده بتوانند با آن هماهنگی کنند. حتا خودکشی به درک هویتی بیش از آنچه که آنها از عهدهاش برمیآیند، نیاز دارد. از این رو، آدمهای بکت، با هیچ یک از آن شگردها یا با خوشقلبیهای روح، به کشتن پروتاگونیستهای خندهآور توانا نیستند. ما در حضور هزل و کارناوالی سیاه هستیم نه در برابر درامی در سطح بالا.
در این که ظهور احتمالیی گودو لحظهی بزرگی را تشکیل میدهد، تردیدی نیست؛ اما، در این دنیائی که مفهوم در آن به حد افراط نایاب است و معناها برای گشت و گذار آن قدر محدود، چه کسی میتواند بگوید که وقتی گودو ظهور کند، قابل شناسائی خواهد بود؟ شاید گودو در واقع همان پوزو است؛ شاید ولادیمیر و استراگون نام را عوضی شنیده باشند. یا شاید تمام این یخ بستن دردناک زمان، که در آن، گذشته به صورتی پاک شده است که تو باید در هر لحظه دوباره خود را از صفر بازسازی کنی، همان لحظهی آمدن گودو باشد؛ تقریباً به همان صورتی که بـه نظر والتـر بنجامین تغییـر فاجعهآمیز تاریخ چنان به سمت منفی اشاره دارد که ظهور مسیح را نزدیک میداند. شاید هرگز چیز عظیمی برای رستگاری اتفاق نیافتاده است، و این همان اشتباه آدمها است. در خطی از تفکر مسیحائی، مسیح، جهان را تنها با چند تعمیر کوچک، عوض خواهد کرد.
با این همه، مشکل این است که جهان بکت، در واقع، مثل جهائی است که تصور رهائی، به رغم حس محرومیت جدی در آن، منطقی مینماید. در مرکز این شرایط رقتبار، روزنهی معنیداری هست؛ چرا که مدرنیسم، بر خلاف سلالهی بیتجربهاش، پستمدرنیسم، آن قدر عمر کرده است که بتواند زمانی را به یاد آورد که در آن حقیقت و واقعیت به وفور پیدا بود و در همان حال، ناپیدائیی آن سبب زجر و عذاب. اما، از آنجا که خاطره، و در نتیجه هویت، همراه با هر چیز دیگر فروریخته است، دیگر خطری برای حس مفرط دلتنگی وجود ندارد. آن چه را که آدمی از طریق تسلی میتواند نجات دهد این است که اگر واقعیت امری پا در هوا است، پس ناامیدی ممکن نیست. یک جهان نامعین منطقاً باید جائی برای امید باقی گذاشته باشد. اگر مطلقی نیست، هیچ اطمینان مطلقی هم وجود ندارد که گودو نخواهد آمد یا نازیها پیروز خواهند شد. اگر دنیا موقت و مشروط است، پس این امر باید در مورد دانش ما از آن هم درست باشد – که در آن صورت، گفته نشده است که اگر این چشمانداز پر از اجسام گوشتیی غریب، مفلوج و بیمو، کلاً از دیدگاه متفاوتی نگریسته شود، نمیتواند در آستانهی تغییر شکل، به انحراف کشیده شود.
حداقل فایدهی امکان رستگاری این است که میتوانیم ببینیم در چه فاصلهی ملالتانگیزی از آن سقوط کردهایم. بکت را گاه به نیهیلیزم متهم کردهاند؛ اما اگر در جهان او، ارزش، معنائی نمیداشت، دلیلی برای آن همه جیغ و فریاد نمیبود. بدون درک ارزش، نمیتوانستیم رنجمان را به عنوان امری غیرقابل پذیرش شناسائئی کنیم، و از عهدهی شناخت گرفتاریی خود برنمیآمدیم و هر چیزی را عادی تلقی میکردیم. اما نکته این جا است که چنین ارزشی را نمیتوان به صراحت و به طور کامل عنوان کرد. چون ترس این هست که به صورت ایدئولوژی دربیاید، از نوعی احساسات انسانگرایانه متورم شود، و به این ترتیب به جای آن که به راه حلی بیانجامد به بخشی از خود مسئله تبدیل شود. در عوض، ارزش باید خود را به صورت منفی عرضه کند، با وضوحی قابل فهم، که به یاریی آن، این نوشته به مصاف غیرقابل گفتنها برود. از آنجا که جدائیی لازم برای این مصاف، ضمناً جدائیی کمدی و مسخرگی هم هست — همان طور که در غالب نوشتههای ایرلندی بهچشم میخورد– ارزش هم در آن جهان سرکوبگر پژمرنده، که آن را به عنوان لطافت طبع میشناسیم، نهفته است. دیوانگی، فضلفروشی، بدن، خوداستهزائی، قراردادی عمل کردن، تکرار بیپایان، تقلیل مکانیکی: اینها همان نوع درونمایههای هراسآوری هستند که میتوانند در عین حال مضحک باشند؛ و از این رو، مادهی مناسبی هستند برای این استاد کمدیی پساانسانی. اگر در جمعبندی، بکت واقعاً یک کمدین باشد، بهخاطر آن که تراژدی را به عنوان شکلی از ایدئولوژی مردود میشمارد، کمدین بیاهمیتی نیست. بکت، مانند فروید و آدورنو، میدانست که یک واقـعگرای هشیـار ِ عبوس، مؤمنانهتر از یک ایدهآلیست پرشور سطحینگر به نهضت رهائیی انسان خدمت میکند.
[۱] Terry Eagleton, “Political Beckett?” in New Left Review, 40, July/August 2006, pp. 67 – 74
متن بالا رو جهت اطلاع خانم بهار درباره ی این که بکت یه پلاکارد دستش نمی گرفته و ۳۰ سال با هیچ کسی حرف نزده فرستادم.خانم بهار بهتره دقت کنید که چطوری درباره ی ادمی مثل بکت حرف می زنید و اطلاعات غلط خودتون رو به رخ نکشید.